03 مهر 1391
چکیده: سینمای ایران را همچون بسیاری از موضوعات دیگر می باید در ارتباط مستقیم با مسأله سیاست ورزی- به طور صواب و ناصواب- به شمار آورد. این هنر که از آخرین گونه های هنری خلق شده بشر محسوب می شد در مسیر مستقیم جعبه جادو به افسون گری می پرداخت.
سیاستگذاری یا طراحی نقشه حرکت، جریان و عملکرد سینما در ایران از روزهای نخست بیش از آنکه بر مداری ایرانی سوار گردد به مثابه عنصری مناسب در دستان ارباب استعمار و بهره کشی قرار گرفت. رویکرد و موضع جامعه ایرانی پس از رخوت های غیرقابل تحمّل قجری از یک سو و سیطره بی چون و چرای حاکمیت تازه قدبرافراشته پهلوی برای سازندگی کشور با مدد از محصولات مدرنیزاسیون از سوی دیگر، راه را برای شتاب در این هنر چنان هموار می نمود که فعالان این عرصه را در میان دعواهای شرق و غربی خویش، از اندیشیدن به راه سومی که همانا پایه ریزی سینمای بومی باشد بیش از پیش در پس پرده غفلت فرو می نشاند. پهلوی اوّل و دوّم هر یک به سهم خویش کوشیدند تا با سواری بر مرکب مذهب زدایی، باستان گرایی و تخریب بلوک شرق و با بسط و ترویج شعار «خدا، شاه و میهن» صحنه را چنان بیارایند که مردمان سرگرم شده به تفریحات لحظه ای و گذرای شبانه- با نمود روشن در آثار سینمایی این دوره – به جد وارد دنیایی نگردند که حتی کوچکترین نیشتر نقادانه ای بر پیکره به ظاهر مهیبشان وارد آید.
واژگان کلیدی: سینما، پهلوی، سیاستگذاری، ایران
مقدمه
بی شک شناسایی و شناساندن آنچه برای آدمی مجهول است جز از راه مطالعه و پژوهش پیرامون موضوع مورد نظر حاصل نمی آید، چه رعایت موازین تحقیق و نقدی عالمانه در این میان جز با لحاظ شرط عدل و انصاف امکان پذیر نبوده و یا در صورت انجام، به نتایجی هیجانی، ناقص و از سر احساس خواهد انجامید. بنابراین قدم گذاری بر طریق پژوهش مستلزم نگاهی جامع، مانع و مبتنی بر فضای اجتناب از سوگیری و ورود به نقاط سیاه و یا سفید صرف موضوع خواهد بود. در چنین پژوهشی به یقین نتیجه، برساخته فرآیندی است که در تلاطم روزگار به ورطه فراموشی سپرده نخواهد شد و از تمام و یا بخشی از حقیقت یا حقایقی سخن می گوید که در برخورد با سوگیری های غیرمعقول در امان خواهد ماند. چنین رویه ای در جامعه علمی و عمومی ایران اگرچه نخستین گام های شکل گیری را طی می نماید لیکن نیازمند توجهی ویژه بدان از جانب اهل دقّت ومعرفت است. پژوهشی بنا شده بر چهارچوب فوق و مبتنی بر خلاقیت و نوآوری محقق را برآن می دارد تا از باب «هان سخنی تازه بگو تا دو جهان تازه شود» خرق عادت نموده و پرده از ناگفته ها به گونه ای شایسته و بایسته- چنان که در محضر اهل فن قبول افتد- برداشته و طرحی نو براندازد.
از جمله نقاط کمتر شناخته شده صفحات کتاب تاریخ ایران، حاکمیت بیش از نیم قرنی خاندان پهلوی بر این سرزمین است که با وجود نزدیکی به زمان حال، در برخی از مقولات یا به درستی مورد بررسی قرار نگرفته و یا اینکه تنها به صورت پراکنده بر آن گذری مختصر شده است که البته این را می توان به عواملی همچون وجود خاطره ناخوش مردمان این مرز و بوم از این دوره و قصور دیروز و امروز اهل تحقیق تعمیم داد. بنابراین ضرورت ورود به این دوره بر ارباب دقّت و نظر پرواضح و مبرهن است تا از پی آن، پنجره هایی تازه بر دوستداران دانش و ممیزان حق از باطل گشوده شود. از جمله حوزه های مورد بحث و چالش این دوره، رویکرد و عملکرد حاکمیت مزبور به مقوله فرهنگ و هنر خاصّه سینما است که جزئیات آن همواره در ذیل انبوه برداشت های فرهنگی کلان -صواب و ناصوب- پنهان شده است. جزئیاتی که اگرچه در گستره فرهنگ و هنر به معنای عام، جزء به شمار می آیند امّا در پژوهش پیش رو به مثابه سیاستگذاری های کلان حکومت پهلوی در عرصه سینما، طبقه بندی و توصیف می شوند.
اگرچه در بسیاری از ادوار تاریخی کشور می توان از عبارت «فراز و فرود» در عرصه های متنوع- از جمله فرهنگ و هنر- یاد کرد. امّا در این عصر بیشتر از آن که بتوانیم از «فراز» ها در عرصه فرهنگ و هنر یاد کنیم می بایست به «فرود» های به نسبت فراوانش اشاره داشته باشیم با این توضیح که از مدار انصاف خارج نشده و در رعایت چهارچوب پژوهش به حد وسع بکوشیم.
آغاز دوران مدرن در زندگی انسان همراه با پیدایش ملزومات نو برای شیوه ای تازه از زیستن بود. شیوه ای که در آن مؤلفه هایی همچون شتاب و سرعت اجزائی جداناپذیر به شمار می آمدند. اختراع دوربین عکاسی و سپس اولین دوربین حرفه ای فیلمبرداری –سینماتوگراف- فصلی تازه را در روابط اقشار گوناگون بشر فراهم آورد. اگر تا پیش از این، تولیدات هنر نمایش را می بایست در صحنه تئاتر و فضای مشابه به آن تماشا نمود؛ این بار امکانی فراهم آمد تا رویدادها به مدد ضبط تصاویر محفوظ مانده و در چندین نوبت به نمایش درآیند. ابتکار عمل برادران «لومیر» زحمات پیشینیان برای دستیابی به چنین دانشی را به ثمر نشاند و موجبات تشکیل رسانه ای نو را در عرصه جهانی فراهم آورد. اگرچه سینما ابزار (مِدیا) یا گونه ای از هنرهای نمایشی به شمار می آید ولی به نوبه خود رسانه ای فعال و پررنگ بوده و علاوه بر انتقال و رسانایی خویش، به نوعی از پیام نیز بدل گشته است. چه مارشال مک لوهان در این باره می گوید: «رسانه خود به مثابه یک پیام است». در پی این سخن معنای پنهانی نهفته و آن نزدیکی ظرف و مظروف یا همان قالب و محتواست که در سینما به طور بارزی مشهود است. برترین رسانه ها در دنیای مدرن تا به امروز در دست صاحبان قدرت و ثروت بوده و چندی است که با تغییر موازنه قدرت در عرصه جهانی، این معادله به سود سایر کشورها دگرگون شده است. از این رو هر چند که شروع یک جریان فرهنگی و هنری با قالب و محتوای غیر حق بنا شده باشد، می توان آن را با درونمایه و شمایلی جدید از نو بنا نمود که این خود با دشواریها و خرق عادتهای پیاپی و نفس گیر همراه خواهد شد.
می توان اذعان داشت که اولین حضور سینمای ایران پس از سپری شدن گامهای بدوی و نخست عهد قاجار، در عصر پهلوی اول و دوم، قابل ردیابی و بررسی است. سینما به عنوان جلوه ای از رویدادهای فرهنگی و هنری جامعه در این عصر از سیاستگذاری ها و خطوطی الهام می پذیرفته است که می بایست آنها را در ارتباط مستقیمی با رویکردها و تمایلات نظام مذکور و رخدادهای زمانه دانست. در این میان افرادی بوده اند که با پیش قراولی و اثرگذاری در روند سینما نقشی مهم را ایفا نموده اند؛ ایشان با سیاستگذاری های کلان و خرد به سهم و میزان مسئولیت و جایگاه اجتماعی شان، تحوّلات و نقاط عطفی را در مسیر هنر مزبور ترسیم نموده اند. این مقاله می کوشد تا با نظر به این بخش مهم به حضور و اثرگذاری سیاست های کلان پهلوی در سینما و بروز و ظهور آن در آثار تولیدی به حد جهد واقف گردد.
بی شک بسیاری از این سیاست ها، از آن جمله اند که ردپای آنها را می توان در دوران پس از انقلاب اسلامی ایران نیز در میان آثار فیلمسازان کشور مشاهده نمود. سیاست های کلان آن دسته از سیاست هایی هستند که به طور معمول از بدنه نظام حاکمیتی و از طریق بنگاه های صاحب قدرت و ثروت بر جریانی خاص به صورت فرمایشی- به طور پیدا و پنهان- ابلاغ می گردد تا آن جریان را به گونه ای هدفمند به اهدافی از پیش تعیین شده نائل گرداند. سیاستگذاران هم می توانند در جایگاه یک نهاد کشوری و هم در جایگاه عوامل تولید- به عنوان پیشانی آثار- قرار داشته باشند. سیاست های یادشده در دوران پنجاه و دو ساله پهلوی با تکیه بر مواردی کلان و اصلی- چنان که در ادامه بدان پرداخته می شود- آن گونه بنا می گردد که می توان در مقاصدی خرد نیز تأثیرشان را به وضح مشاهده کرد.
نظری بر سینما پیش از عصر پهلوی
سینمای ایران را می باید در روزگار نخست با ابتنای بر حیرت، شیفتگی و دیدی مسحورانه از شخص شاه تا خدم و حشم به شمار آورد. این را می شود از حیرت وصف ناپذیر مظفر الدین شاه قاجار در اولین رویارویی با دستگاه سینماتوگراف در سفر به فرنگ-۱۹۰۰ م- ملاحظه نمود. چه در وصف این دستگاه در سفرنامه اش آورده است: «دستگاهی است که به روی دیوار می اندازند و مردم در آن حرکت می کنند.» پس از خرید یک دستگاه سینماتوگراف- که به مثابه نخستین دوربین حرفه ای فیلمبرداری عرضه شده بود- توسط شاه قاجار ابراهیم خان عکاس باشی که در زمره خدوم سفر شاهانه در فرانسه قرار داشته است مأموریت می یابد تا از زنان کارناوال شهر «استاند» – که مشغول پرتاب گل از روی کالسکه بوده اند- تصویری تهیه نماید. به این ترنیب ابراهیم خان لقب نخستین فیلمبردار و سینماچی را در تاریخ ایران از آنِ خود می سازد. دستگاه مزبور که بیشتر از سر کنجکاوی ملوکانه و نه از سر توسعه سینما و خدمت رسانی به مردم وارد کشور شده و در انحصار دربار و حرمسرا بود، از سوی ابراهیم خان صحافباشی که مردی متجدد و آزادیخواه بود به بیرون از سرای حاکمه یعنی فضای عمومی مردم با تأسیس «سالن سینمای عمومی» راه پیدا کرد.(مهرابی، ۱۳۶۵، ۱۴-۱۶)
عمده آثار به نمایش درآمده در این برهه از زمان، شامل فیلمهایی ده دقیقه ای – که در بیشتر اوقات به صورت خبری یا کمدی ارائه می شد- بود. «مهدی روسی خان» که در اصل غیرایرانی- با پدر انگلیسی و مادر تاتار روسی- بود نیز از پیشگامان عرصه سینمای ایران محسوب می شد که با فیلمبرداری حرمسرای شاهی- محمدعلی شاه قاجار- آغاز و چندی بعد در خیابان «علاءالدوله» – فردوسی کنونی- سالن سینما برپا نمود. او پس از فتح تهران همچون دوست سلطان و حامی روسی اش – محمدعلی شاه- از صحنه خارج می گردد. «آقایوف» مشهور به «تاجرباشی» از چهره های پررنگ دیگری بود که نمایش فیلم را از یک «قهوه خانه» در رقابت پربرخوردِ با روسی خان آغاز می نماید.(همان، ۱۷)
«آرتاشس پاتماگاریان» معروف به «اردشیرخان» از ارامنه تبریز که مردی بازگشته از سفر فرانسه بود با تأسیس سالن سینما در خیابان علاءالدوله و مقابل «بانک ایران و روس» فیلم هایی را به نمایش می گذاشت که خود شخصاً از سفرهای مکرر خویش به فرانسه و مسکو به کشور وارد می نمود. او که برای تفهیم بیشترِ فیلم های صامت از نوازندگانی چون «مرتضی خان محجوبی» و «عبدالعلی وزیری» با آلاتی همچون ویولون و پیانو بهره می گرفت، چاشنی توضیح و تفسیر خود بر فیلم را نیز بر آن می افزود. صرف نظر از «علی وکیلی» که در بندهای دیگر بدان اشاره خواهد شد، «خان بابا معتضدی» از فعالان عرصه سینمای پیش از پهلوی است که پس از «ابراهیم خان صحافباشی» و «روسی خان» لقب سومین فیلمبردار ایرانی را از آن خویش کرده است. او که تصویربرداری خود را از مناظر گل و گیاه و باغات آغاز نمود پس از مدّتی سر از دربار احمدشاهی و فیلمبرداری تاج گذاری او درآورد. خان بابا و علی وکیلی ارتباط کاری نزدیکی با یکدیگر داشته و به عنوان متأخرین سینمای قاجار آثارشان را می توان در پهلوی اوّل نیز مشاهده نمود.(امید، ۱۳۶۹، ۵۷-۵۹)
دیباچه ای بر بنیان پهلوی
بررسی سینمای عصر پهلوی صرفاً با مشاهده وقایع لایه ای هنر این دوره مقدور نبوده و لاجرم می بایست بر شرایط و بنیان های شکل گیری این حکومت پنجاه و دو ساله نظر انداخت. فاصله سقوط قاجار تا روی کار آمدن پهلوی اگرچه با شتابی مضاعف روبرو شد ولی نقاط برجسته ای را برای تجزیه و تحلیل جامعه ایرانی تا به امروز بر روی پژوهشگران باز گشوده است. افراز ایران به دو بخش شمالی و جنوبی زیر سایه بریتانیا و حکومت تزاری روسیه در عصر قاجار و جولان های فراوان ایشان هنگامه خواب دولت و ملّت ایران، تصویری ناخوش را در اذهان ایرانیان باقی گزارد. ایرانِ رنجور از فرتوتی ها و عقب ماندگی ها و تن خسته از بیداد استبداد که هر روز به رنگی – یک روز انگلوساکسونی و روز دیگر تزاری- رخ می نمود، در رؤیای خرق روزگار سیاهی به سر می برد تا در هوایی دیگر تنفس نماید. پهلوی آن هنگام در این سرزمین قد برافراشت که فضا برای ورود به زندگی تازه در جامعه ایرانی مهیا شده بود با غفلت عمومی از این حقیقت که آنچه بدیشان هبه می گردد لایه ای سطحی از دورنمای بس فریبنده غرب و محصولات لعبت گونه اش است.
تشنگی بی حد و اندازه ایرانیان به تجدد و نیاز به خروجِ از فرتوتی زندگی قجری، عدم بیداری و بصیرت عمومی ایشان نسبت به اوضاع اطراف خویش، آغاز رسمی و گسترده فرق ضالّه ای چون بهائیت، سلطه مطلقه انگلستان در حاکمیت جدید و تقلای روس ها برای بازگشت به ایران پس از وقوع انقلاب لنینی در پس معانی ای همچون شکل گیری توده های متحّد مردم، فراهم کننده ساختارهای تازه در شکل گیری سبک و شیوه زندگی ای شد تا ایرانیان همچنان در نیل به حیات مطبوع، خواب در چشم تر بشکنند.
چهره های مؤثر سینمای پهلوی
اگرچه کلیه عوامل فیلمسازی عصر پهلوی که هر یک به نوبه خود در مسیر تولید این رشته هنری نقشی را بر عهده گرفته اند در صفحه تاریخی این دوره نامی از خود رقم زده اند، امّا برخی در جایگاه جریان ساز و سیاستگذاز پررنگ تر از سایرین ایفای نقش نموده اند. در اینجا کوشش می شود تا ضمن معرفی ترتیبیِ این عدّه، نگاهی موجز نیز به فعالیت ایشان گردد. بی شک سایرینی که در این قسم نمی گنجند به سبب نوع فعالیت خویش در بندهای دیگر مورد توجه قرار خواهند گرفت. شایان ذکر اینکه چهره های ذیل از دریچه ارتباط ایشان با سیاست های روز و زمانه خویش نگریسته شده اند و این بدان معنا نیست که آن دست از نقاط مثبت آثار خلق شده ایشان عامدانه از چشم افتاده باشد. چه نگاهِ بر تألیفاتِ تا به امروز آثاری سینمایی حاکی از آن است که در بیان بُعد تمجیدی، تاکنون به قدر کفایت به گونه ای قهرمانانه سخن رفته است.
الف. آوانس اوگانیانس
آوانس مهاجر ارمنی روس، متولد عشق آباد ترکمنستان به سال ۱۲۷۹ ه.ش، فارغ التحصیل رشته سینما از «هنرستان سینمایی مسکو»، پس از متارکه از همسرش با دختر خویش- زما- وارد مشهد و سپس راهی تهران می شود. ورود او به تهران با اکران فیلم های صامت در سالن های سینمایی مقارن است. آشنایی آوانس با «فدراسیون بین المللی مجامع تحقیقات علمی» و عضویتش در این فدراسیون به عنوان عضو شورای عالی، زمینه را برای ارتباط بیشترش با مهاجران هم تبار فراهم می آورد؛ چه همکاری و همفکری با «گریشا ساکوارلیدزه» بهانه ای می شود تا نخستین مدرسه فیلمسازی و سینمایی در ایران با عنوان «مدرسه آرتیستی سینما» در خیابان علاءالدوله شکل گیرد.
آوانس پس از دو دوره برگزاری کلاس در مدرسه خویش و ساخت چند اثر بلند و خبری در سال ۱۳۱۷ به اتفاق دختر خویش عزم هندوسان کرده و پس از فعالیت های سیاسی و حبس هایش در هند از طریق بندر انزلی به تهران بازگشته و به غیر از حرفه سینما به شغل عطاری و پزشکی در انزوای خود با لحاظ روی آوردن به اسلام و تغییر نام به «رضا مژده» اشتغال می ورزد. از آثار مهم او می توان به فیلم «آبی و رابی» در سال ۱۳۰۹ و فیلم «حاجی آقا اکتور سینما» در ۱۳۱۱ اشاره نمود.(امید، ۱۳۶۹، ۷۷-۱۴۰)
ب. عبدالحسین سپنتا
عبدالحسین متولد ۱۲۸۶ در تهران از پدر به غلامرضاخان شیروانی یا رشتی مترجم زبان انگلیسی پزشک مخصوص مظفرالدین شاه قاجار و از مادر به شوکت شیرازی دختر شیخ فخرالدین شیرازی از مشایخ امام جمعه شیراز منسوب است.
او با نام خانوادگی شیرازی پس از جدایی پدر و مادرش، تحصیلات خود را در کالج آمریکایی تهران سپری نمود. انتخاب فامیلی سپنتا در ۱۳۰۶ او را بافاصله یکساله به هند کشانید. آشنایی او با اردشیر ایرانی منجر به ساخت فیلم «دختر لر»- اولین فیلم ناطق و موزیکال فارسی- در «کمپانی امپریال فیلم» بمبئی و انتشار روزنامه «دورنمای ایران» شد. علاقه وافر او به «عارف قزوینی» او را چندین نوبت به تبعیدگاهش –همدان- کشاند.
سپنتا در فیلم مذکور و به ویژه در نمونه آگهی های آن در نشریاتی همچون «ایران پرستان» صراحتاً به ترقی و پیشرفت ایرانیان تحت حاکمیت دادگر- اعلیحضرت پهلوی- اشاره می کند.(همان، ۱۴۹-۱۷۴)
پ. اسماعیل کوشان
کوشان متعلق به دوره پس از جنگ جهانی دوم، استقرار پهلوی دوّم و نفوذ ایالات متحده آمریکا در ایران است. دعوت محمدرضا پهلوی و ثریا به هالیوود از سوی ایالات متحده نیز بیشتر برای ترغیب نظام حکومتی ایران در توسعه صنعت سینما در ایران در نیل اهداف استثماری صورت می پذیرفت. نخستین قرعه برای خدمت به اهداف آمریکایی در سینمای ایران به نام اسماعیل کوشان زده شد. کوشان با تحصیلات سینمایی در آلمان و اتریش و گذراندن خط فیلمسازی در آمریکا بهترین گزینه جهت امر یادشده به شمار می آمد. ورود به فضای شخصیت های بدجنس و آواز خوانی کافه ای از مشخصات آثار اوست که سنگ بنایی برای این گونه از تولیدات سینمایی در ایران می باشد. فیلم های او نظیر «شرمسار» می کوشد تا حجیت چهره های معاند دین را بر چهره های دین دار- با روکش دینی سطحی- نمایان سازد.(شیر محمدی، ۱۳۷۶، ۷۳-۷۴)
ت. سیامک یاسمی
تلقین اندیشه «دل پاکی» در برابر موازین به ظاهر «محدودکننده» دینی علاوه بر آثار کوشان در آثار یاسمی همچون فیلم «عمونوروز» مشاهده می شود. شکست قباحت شرراب خواری، زن بارگی، قمار، رقص و آواز در آثار سینمایی این دو با وقوع کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و واژگونی دولت دکتر مصدّق فزونی می یابد. فیلم «طلسم شکسته» از سوی این کارگردان پس از شکست طرح اولیه ملی شدن نفت ایران با درونمایه حقارت جامعه ایرانی مؤید این امر است.(همان، ۷۶-۹۰)
ث. مسعود کیمیایی
کیمیایی مهره ای جوان در جانشینی اسلاف سینمایی خود در جهت اهداف استعماری به شمار می آمد. مثلث کیمیایی، بهروز وثوق و اسفندیار منفردزاده و ارتباط مستقیم ایشان با اشرف پهلوی- که او را به اختصار خانم صدا می زدند- گره بسیاری از موانع کاری ایشان را می گشود. فیلم های «بلوچ»، «قیصر»، «گوزنها» از ساخته این کارگردان سینماست. او در اثر آخر انتقاداتی را تلویحی نسبت به حاکمیت پهلوی جای می دهد که در جمع بندی نهایی، هرگونه مخالفتی را زیان بار و بی نتیجه اعلام می دارد.(همان، ۱۰۵-۱۱۵)
ج. علی حاتمی
استیلای مطلق آمریکا بر ایران پس از کودتای ۱۳۳۲، فضایی را لاجرم به وجود می آورد که در همه اقطار آثاری در مذمّت بریتانیا و خیانات وارده اش به ایران ساخته و پرداخته شود. بی شک پیش از ایرانیان، ایالات متحده از این موضوع مسرور و شادمان می گشت. «سلطان صاحبقران» که به حیات امیرکبیر می پردازد به نوعی سعی می کند استعماری روباه پیر را مطابق اندیشه آمریکایی معرفی نماید. حاتمی با بازیگری و کارگردانی تئاتر آغاز و در سینما فعالیت خود را ادامه داد. او با لقب «سعدی سینما» و با دیالوگ های ادبی ممتازش شناخته می شود. «سوته دلان» حاتمی اثری آشکار در نخنما نشان دادن آموزه ها و باورهای دینی است که تجدد و پیشرفت را از جامعه ایرانی سلب کرده است.(همان، ۱۲۹-۱۳۰)
چ. داریوش مهرجویی
مهرجویی تحصیل خود را در رشته فلسفه دانشگاه UCLA آمریکا پی می گیرد. او با ژستی روشنفکرانه سازنده آثاری چون «دایره مینا» و «پستچی» است. رنگ باختگی عنصر مذهب در دایره مینای او در دیالوگ پدر فرتوت مذهبی و پسر جوان رنجور از سبک زندگی پدر آشکار است. توصیه اثر فوق به جوانان در راستای نیل به پیشرفت آزادی از محدودیت های دست و پاگیر دین است. این تولید با بیداری پیش از انقلاب اسلامی ایران شکل می گیرد و به گونه ای هراس از حاکمیتی دینی را به بیننده القا می کند. پستچی نیز هم چون گوزنهای کیمیایی در پی بی نتیجه دانستن مبارزه و دلسردی از مقاومت ساخته می شود. اثر مذکور در سال ۱۳۵۱ از سوی جشنواره کن مورد تمجید قرار می گیرد.(همان، ۱۳۷-۱۴۰)
ح. عباس کیارستمی
کیارستمی از گذشته تا به امروز با یک ویژگی ممتاز شناخته می شود و آن چیزی نیست به جز شیفتگی شرکت در جشنواره های رنگارنگ و قرارگیری در لوحه تقدیر. او کمتر در آثار خود از بازیگران ممتاز و شهره بهره می گیرد؛ چه پرداخت به موضوع مردم ایران، بازیگران او را همان طبقه مورد نظرش از توده مردم شکل می دهند. بی ارزش نشان دادن مردم و آزار دهندگی مذهب در جامعه از اهداف مشترک کارگردانانی همچون کیارستمی است.
کیارستمی با فیلم «گزارش» نه تنها به ساخت یک اثر سینمایی بلکه به گزارشی هدفمند از جامعه ایرانی در عقب افتادگی ها و تحقر هویت ملّی دست می زند. معرفی دروغ به عنوان یک واقعیت در میان مسلمانان در آثار او در کنار اخلاق و درستی کردار مشروب فروشان ارمنی قرار می گیرد. سال ۱۳۵۶ یعنی اوج بیداری اسلامی ایرانیان با ساخت فیلم «بدون دخترم هرگز» در مخوف نشان دادن حاکمیت و نگاه دینی در زمره همان اهداف می باشد.(همان، ۱۴۷-۱۵۲)
خ. نصرت کریمی
نصرت کریمی در زمره باسوادترین فیلمسازانی است که در ایران ظهور نموده اند. در پس ژست آرام و متفکرانه او آثاری ظاهر می شود که منجر به دستگیری او پس از پیروزی انقلاب اسلامی به واسطه توهین به مقدسات و شرع مبین اسلام می گردد. هرچند که او خود هدفش را حمله خرافات معرفی می نماید. او علاوه بر نئورئالیست بودنش قدرت بالایی در انتخاب مهره های خود در فیلم دارد. نگاه سطحی او از دین او را به ورطه نگاه توده ای و کمونی بلوک شرق سوق می دهد.(همان، ۱۵۷-۱۶۰)
نهادهای سیاستگذار
بی شک مدیریت فرهنگی در هر نظام حاکمیتی از سوی نهادهایی سیاستگذار مشتمل بر اشخاص و ساختارهای مربوط به آن وجود داشته و دارد؛ چه این مدیریت می تواند با مؤلفه های غالب و حاکم بر آن دوره جهت گیری و سوق داده شود. نهادهای سیاست گذار، دستگاه هایی متکی بر حمایت مادّی و معنوی نظام حکومتی اند که غالبِ حرکت ها و جریان های سیال- پیرامون موضوع ذیربط خویش از جمله فرهنگ و هنر- را زیر نظر داشته و خط دهی می نمایند. این نهادها در دوران پهلوی اول و دوم به تناسب شرایط و اقتضائات زمان، در قالبهای همسان و نامسان ظهور و بروز یافته اند. در این مقال سعی می گردد تا به مهمترینِ این نهادها مشتملِ بر هر دو دوره، پرداخته شود.
الف. سازمان پرورش افکار
سازمان پرورش افکار همچون سایر نهادهای پهلوی اوّل در زمره نهادهای نوپایی بود که با هدف تلقین و ترویج تئوری دنیای مدرن به سبک و سیاق نظام جدیدالتأسیس به جامعه ایرانی شکل گرفته و به فعالیت در عرصه نرم افزاری کشور می پرداخت.
این سازمان که بر محور پروژه ملّت و دولت سازی پهلوی با هدف قرار دادن هویت سازی جدید اجتماعی بر سه اصل رضاخانیِ «باستان گرایی»، «مذهب زدایی» و «تجددطلبی» تشکیل می شود.
«سازمان به تقلید از نظام آلمان نازی و ایتالیای فاشیست به تاریخ ۱۳۱۷ با تأمین منابع مالی از نهادهایی همچون وزارت فرهنگ، شهرداری، تربیت بدنی، عوارض سینما و آموزش و پرورش تأسیس شد. در اکثر فعالیت های این سازمان ردپای شعار همیشگی (خدا، شاه و میهن) آشکارا دیده می شد.»(مسگر، ۱۳۸۸، ۵۳۵-۵۳۶)
شاه پرستی در اندیشه این سازمان تا آنجایی پیش می رود که نام و یاد شاه جایگزین نام و یاد خدا معرفی می شود. «زبانمان جز به یاد شاه گشوده نشود و گوشمان جز به فرمان او نباشد.»(همان، ۵۳۶)
طبق مادّه ۵ اساسنامه این سازمان بهره گیری از وسایل گوناگون جمعی و رسانه با ذکر ویژه نمایش و سینما مشاهده می شود. چه این سازمان «علی نصر» را به عنوان رئیس کمیسیون نمایش منصوب می سازد.(همان، ۵۳۹)
ب. بنیاد فرح پهلوی
فرح دیبا متولد ۱۳۱۷ در شهر بخارست، تحصیلات خود را در مدرسه ایتالیایی های تهران، مدرسه ژاندارک و دبیرستان رازی به انجام رسانید. توسط دایی خود- محمدعلی قطبی- برای ادامه تحصیل راهی فرانسه می شود. ارتباط فرح با رضا قطبی-پسردایی- و احسان طبری و سایرین در فرنگ و رفت آمد های مکرر به جمع حزب توده، حاکی نگاه چپ اوست که بعدها در مراوداتش با شخص محمدرضا پهلوی نیز نتوانست آن را پوشش دهد.
ازدواج او در سال ۱۳۳۸ با شاه ایران- همزمان با نخست وزیری منوچهر اقبال- او را به یکباره در مرتبه ای قرار داد که بتواند به بسیاری از آمال خود دست یابد.
فرح دهه ۲۰ و ۳۰ را که بیشتر بودجه مملکتی در آن صرف قوای نظامی شده و جامعه در سطحی سنتی و خشک به نظر می رسید، پشت سر گذاشته و درصدد بود تا اتصال به بدنه قدرت دهه چهل و پنجاهی همراه با اختصاص بودجه های کلان فرهنگی و هنری و راه اندازی مراکز مرتبط را ترسیم نماید. از این رو بود که دفتر کاری اش محفلی برای ۶۰۰ کارمند در رشته های گوناگون شد تا به وقت معین از ایشان استفاده نماید.
جشن هنر شیراز، جشنواره بین المللی فیلم تهران از جمله اقدامات سینمایی دستگاه فرح بود که با بالارفتن درآمد نفتی هر سال بر زرق و برقش افزوده می شود. چه خود با حضور همراه شاه در افتتاحیه و اختتامیه جشنواره، آن را با جشنواره هایی همچون ونیز و کن مقایسه می نمود.(کشانی، ۱۳۸۶، ۲۸۳-۲۹۳)
پ. وزارت فرهنگ و هنر
وزارت فرهنگ و هنر به طور رسمی در سال ۱۳۴۳ و در دولت «حسن علی منصور» از پس اقبال از آثار تولید شده در حمایت از رژیم سلطنتی تشکیل می شود. این نهاد در زمان نخست وزیری امیرعباس هویدا با حمایت و توجه بیش از پیش دربار به فعالیت در حوزه سینما می پردازد.
چه «از دهه ۳۰ اعمال تصدی گری بر سینما از سوی حکومت افزایش یافته و پس از کودتای ۲۸ مرداد سخت گیری های شدید بر مظاهر گوناگون کاهش می یابد.»(صالحیار، ۱۳۸۰)
دهه ۴۰ همزمان با توسعه نظام بوروکراسی در کشور، قانون شورای عالی فرهنگ و هنر نیز به تصویب می رسد. افزایش خیره کننده اعتبار بخش سینما بر حسب مواد این قانون و تشکیل معاونت اختصاصی سینما در وزارت مزبور دورنمایی پرکار را در این حوزه آشکار می ساخت. سکان داری این مجموعه عظیم به مدّت پانزده سال- تا سرنگونی پهلوی- بر عهده «مهرداد پهلبد» قرار داده می شود. مهرداد پهلبد که پیش از این با نام «عزت الله مین باشیان» معلم ویولن شمس پهلوی بود پس از ازدواج با او، از اسلام برگشته و هر دو به مسیحیت کاتولیک روی می آورند.(کشانی، ۱۳۸۶، ۲۶۵-۲۶۷)
و این بدان معناست که هدایت بزرگترین مجموعه فرهنگی جامعه مسلمان ایران به مدّت پانزده سال بر گرده شخصی کاتولیک سوار بوده است.
پهلبد به عنوان داماد خانواده پهلوی و مطیع امر شاهی، بیش از آنکه فردی خلاق باشد، کارگزاری در خدمت شاه و هویدا بود. این را در فرمان بری سینمای ایران برای توجیه همه جانبه «انقلاب سفید شاه و ملت» می توان به وضوح مشاهده نمود. در این دوره هر سناریویی به جز تمجید اهداف انقلاب سفید به این نهاد ارسال می شد با اعلام مردودی رویارو می شد.(همان، ۲۶۸-۲۷۰)
ت. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان
کانون از جمله نهادهایی بود که با حمایت کامل دفتر فرح پهلوی در سال ۱۳۴۴ با مدیریت «لیلی جهان آرا» – لیلی امیرارجمند از دوستان تحصیلی فرح دیبا- تشکیل شد. برگزاری جشنواره فیلم کودکان و نوجوانان از جمله فعالیت های کانون است که با حضور هر دوره ای خص فرح بر اهمیت افزوده می شد.(همان، ۳۱۳)
جلب حمایت کانون از نهادهایی همچون یونسکو، همزمان بود با سفارش ساخت فیلم کودک و نوجوان به فیلمسازان ایرانی. اولین آثار تولیدی کانون در سال ۱۳۴۹ به نمایش درآمد. فیلم های کوتاه و نسبتاً بلند رنگی کانون با استقبال عموم موجه شد و توانست در جشنواره تهران حائز جوایز متعدد گردد. فیلمهای کانون از اندیشه روشنفکرانه تغذیه می نمود چه این را می توان در پیکره داستان های متمایل به سبک زندگی غربی آثار مشاهده نمود. کیارستمی، کیمیایی و نفیسه ریاحی از جمله سازندگان اثر برای کانون به شمار می آمدند.(مهرابی، ۱۳۶۵، ۳۵۲-۳۶۳)
ث. سازمان رادیو و تلویزیون ملّی ایران
با پا نهادن تلویزیون به جامعه ایرانی از ۱۳۴۷، مأموریت های ویژه این نهاد در قالب رهبری افکارعمومی در جهت حفظ منافع ملّی، افزایش آگاهی و دانش عمومی و تأمین سرگرمی سالم و ایجاد نشاط برای شنوندگان و بینندگان رونمایی شد. خرید تلویزیون از «ثابت پاسال» و بدل به تلویزیون ملّی در دو قالب «برنامه اوّل» و «برنامه دوّم» به کار خود ادامه داد.فیلم های مستند و داستانی، سریال های رنگی پخش شده در آغاز به کار این نهاد بیشتر از آنکه با جامعه ایرانی و مسائل ایشان سر و کاری داشته باشد با هدف سرگرمی و تفریح صرف با چاشنی سطحی نگری، تحریف واقعیات و غربزدگی آمیخته شده بود.(همان، ۳۱۴-۳۱۷)
سیطره رضا قطبی- پسردایی فرح دیبا- بر رادیو و تلویزیون از آغاز به کار این نهاد بارز بود. قطبی و فرح به گونه ای لجام گسیخته در تضاد بنیان دین و مذهب در جامعه ریشه دار ایران به حمایت از ساخت و پخش برنامه هایی پرداختند که در آن گرایشِ به مقیاس های اروپایی و امریکایی آشکارا رؤیت می شد. نمونه های این فجور در آثاری چون «خوک بچه آتش» و «کالی گولا» مشهود است.(کشانی، ۱۳۸۶، ۳۲۲)
سیاست های کلان
سیاست های جاری و ساری در سینمای عصر پهلوی را به طور کلان می توان در چند مورد اصلی که در ادامه بدان اشاره می گردد، بیان نمود. همانا این رویکردها به مثابه رویکردهای مهمِ این دودمان در سایر عرصه های فرهنگی نیز به چشم می آید. تلاش می گردد تا مصادیق پیدا و پنهان این سیاست ها در روند فیلمسازی مورد توجه شایان قرار گیرد.
الف. باستان گرایی و هویت نژادی
باستان و گذشته ایران از اصلی ترین حربه هایی بود که نظام نوپای پهلوی می توانست با دست درازی به آن، طرح و نقش اصالت ملّی و کنار زدن دین مبین اسلام را با جریحه دار کردن افکار عمومی نسبت به ویرانی های حمله اعراب و قیاس مع الفارق آن با هجوم مغول پی افکند.
اولین نظریه های هویت قومی-نژادی در محافل لیبرال و روشنفکر آشکار شد. بر این اساس دیدگاه دکتر محمود افشار در نشریه آینده چنین آمده است: «ساکنان کنونی ایران از از اعقاب آریایی هند و اروپایی اند که ۳۵۰۰ سال پیش وارد خاک ایران شدند؛ ملیّت ایران به دلیل تاریخ پرافتخار چندین هزارساله و نژاد ممتاز آریایی از همسایه های زردپوست تورانی و عرب های سامی کاملاً مشخص و متمایز است.»(افشار، ۱۳۱۶، ۵۶۱)
پرداخت به موضوعِ نژاد آریایی برای رضاشاه تیر دو شعبه ای بود که با یکی درصدد خروج دین عرب از جامعه ایرانی و نفرت از زبان عربی بود و از سوی دیگر در پی نزدیکی هر چه بیشتر با آلمان نازی که در اوج قدرت به سر می برد و اندیشه حاکمیت بر جهان را مبتنی بر نژاد مشترک آریایی در سر می پروراند.
در عصر رضاخانی که کشمکش بین دیدگاه نظام شاهنشامی ملّی و تجدد لیبرال غربی مشاهده می شد، سینما در حمایت از آثار ناسیونالیستی فروگذار نمی کرد. نمونه این نگاه را می توان در فیلم «دختر لر» سپنتا که بر ترقی ایران و ایرانی از پس پادشاهی پهلوی حکایت می کند ملاحظه نمود.
حمایت از آثار سینمایی در عصر پهلوی دوّم چنان بود که از سوی وزارت فرهنگ به آثار ساخته شده در راستای بیان افتخارات ایران و مفاخر ملّی، وام اعطا می شد.
ادامه خط سیر باستان گرایی در طول دوره پهلوی چنان بود که در سال ۱۳۵۳، انجمن سینمای جوان با اعتبار وزارت فرهنگ و هنر و سرپرستی «بیژن مهاجر» «سینمای آزمایشگاهی» را تأسیس می نماید. چه این مرکز در پی آن بود تا توجه و پیگیری مضامین باستانی ایران چون نوروز و چهارشنبه سوری را بیش از پیش در مقابل دوربین سینمایی خویش عرضه نماید.(کشانی، ۱۳۸۶، ۱۵۶)
ب. مذهب زدایی و ترویج ابتذال
چنانچه پیشتر اشاره شد خاندان پهلوی در القای این اندیشه که مایه فرتوتی ملّت ایران جز تمسک به دین- خاصّه اسلام- نبوده و نیست، از هیچ کوششی دریغ نمی نمود؛ چه با باستان گرایی افراطی و شناساندن هویت های دینی پیش از اسلام ایرانیان و توفیق چند صباح برخی دول پیشدادی، در ترغیب مردم برای دوری از خرافات- که او دینش می نامید- به دنیایی مبتنی بر امور صرفاً مادّی می کوشید. سینمای ایران خاصّه دو دهه آخر عمر پهلوی را می توان نماینده بارزی از سینمای ابتذال و سرگرمی های مضحک بوده که از اهدافش دوری مردم از اندیشیدن به مسائل مهم کشور است دانست.
سانسور حکومت بر موضوعاتی که حتی به طور غیرمستقیم در فیلم ها به مسائل کشوری و مملکتی و حاکمیتی می پرداخت، فیلمسازان را وادار می ساخت تا در اجتنابِ از رویارویی با اهرم های فشار حکومت، ناخودآگاه به بیان ابتذال در آثارشان کشیده شوند. حمید نفیسی در این باره آورده است: «سانسور گسترده مضامین سیاسی به این معنی بود که فیلم های تکمیل شده می بایست ماه ها و حتی سالها برای کسب مجوز نمایش صبر کنند.»
رفته رفته ورود فیلمسازان به موضوعاتی که در آن طبقه جاهلان و فواحش به چشم آمده و نقش اول سینمای کشور را در دست گیرند فزونی می یابد. «امان منطقی» از فیلمسازان مبتذل پیش از انقلاب اسلامی دراین باره آورده است:«در کار سینما ما به هیچ عنوان به هیچ فردی که به دستگاهی وابسته باشد نمی توانیم نزدیک شویم. بنابراین تنها صنفی که صنف نیست و سندیکا ندارد، فواحش و جاهل ها هستند. ربای همین همه فیلم ها درباره ایشان است.»
ورود به دهه پنجاه با بالارفتن درآمد نفتی، بلندپروازیهای غیرواقع محمدرضا پهلوی و اختصاص اعتبارهای گزاف به مراسمی همچون جشن ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی، دنیای مصرفی ایرانیان در عرصه سینما را نیز از این امر بی بهره نگذاشته و عنصر «برهنگی» را پررنگ تر از گذشته در سینمای کشور به ارمغان می آورد. این درحالی بود که رفته رفته سینما از فضای حرفه ای خود خارج و به شیپوری برای مقاصد استعمار با جریان سازی رژیم، بدل گشته بود.
«احمد میراحسان» در فصلنامه فارابی چنین آورده است:«سینمای ملّی سرکوب می شد و راه به سوی سینمای مبتذل فیلم فارسی، سینمای نامتفکر که سراسر دوران پهلوی دوّم سیطره داشت، باز می شد.»
پ. غرب گرایی و پرهیز از بلوک شرق
کینه حکومت از بلوک شرق را می بایست به دیدگاه نظام حمایتی آن- بریتانیا و ایالات متحده آمریکا- مربوط دانست. چه در پهلوی اوّل و چه در پهلوی دوّم نگاه الگوپذیری به سمت و سوی بلوک غرب بوده است. این موضوع تنها به اصطلاح «دست نشاندگی» باز نمی گردد. رضا خان که حال به «رضاشاه» بدل شده بود در سفر تاریخی خود به ترکیه و دیدار با آتاتورک و نظام حاکمیتی لائیک او شیفته سبک زندگی ایشان – که مقرر بود در بلاد ایران نیز تا چندی بعد به اجرا درآید- می شود. مجسمه «آتاتورک» که با دست جهت غرب را نشان می داد همواره در ذهن شاه ایران باقی ماند تا در سفر بازگشت مقدمات اجرای امور تازه را در سر بپروراند.
آغاز حزب توده در ایران با آزادی کمونیست ها در شهریور ۱۳۲۰ کلید می خورد. این حزب که با هدف استقرار انقلابی موقت و محو سلطنت در ایران به فعالیت خود می پرداخت در بسیاری از نقاط ویژه همچون سینما وارد شده و نقش آفرینی می نماید. بی شک مقابله حکومت با اقشار این حزب در دستور اصلی قرار می گیرد. «پرویز خطیبی نوری» بازیگر فیلم و«واریته بهاری» روزنامه نگار و طنزپرداز سیاسی پی از سفر به بخارست و مسکو به عنوان اولین عوامل فیلمسازی وابسته به کمونیسم دستگیر می شوند. ترور نافرجام محمدرضا پهلوی در ۱۵ بهمن ۱۳۲۷ به دست ضاربی توده ای سببی شد تا فعالیت این حزب غیرقانونی اعلام شده و رکن ۲ ارتش موظف به دستگیری عوامل دارای نگاه چپ می گردد. در این اوضاع است که خطیبی برای تبرئه خویش به ساخت فیلم «قیام پیشه وری» و «نقدعلی» یک سال پس از واژگونی دولت دکتر مصدق می پردازد که در آن خودمختاری های مردم آذربایجان و حرکت های مردمی را بی نتیجه نشان می دهد. او پس از تولید این آثار از سوی حکومت مورد تحسین قرار می گیرد.(کشانی، ۱۳۸۶، ۱۳۴-۱۳۵)
دهه ۳۰ به بعد که بازگشت محمدرضا پهلوی با سقوط دولت دکتر مصدق، تشکیل ساواک و دستگیری های اعضای حزب توده همراه گشته بود فضایی را به وجود می آورد تا در آن از تولید هرگونه اثر مرتبط با امور اجتماعی سوسیالیستی و طبقه کارگر مقابله گردد.
سایه سینمای پهلوی بر سینمای پس از پیروزی انقلاب اسلامی
با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران و تغییر رویکرد سیاست های فرهنگی و هنری کشور، سینما نیز از قافله استحاله جا نمانده و دوشادوش تحولات پرشتاب روزهای نخست پیروزی به حرکت خود ادامه می دهد. ازآنجا که سینمای پهلوی نمود بارزی از سیاست ها و نگرش های فرهنگی حکومت پنجاه و دو ساله معاصر بوده و توده مردم نیز تصویر ناخوشایندی را از آن در ذهن داشتند، به عنوان اولین مرکز هجوم نیروهای انقلابی شناخته می شد. به آتش کشیده شدن سینماها نه خواسته پیشگامان انقلاب بلکه معلول خشم مردم این دیار از عملکرد فضاحت بار این هنر مدرن در عصر پهلوی قلمداد می شد.
از جمله خطوط مشئ ای که پیش از انقلاب اسلامی در سینما مشاهده می شد تحقیر مردم خودی- به عنوان مردمانی کم سواد و غیرمتمدن- در برابر نمایش مدنیت جوامع اروپایی و امریکایی بود که نمونه آنها را در چند اثر شاهد بوده ایم.
بسیاری از آثار تولیدی عباس کیارستمی تا دوره کنونی و نیز محسن مخملباف با اثری همچون «سلام سینما» گواه این امر است.
نتیجه گیری
سیاست های غالب بر سینمای ایرانِ عصر پهلوی همان سیاست های کلانی است که حکومت از دوره پهلوی اول بر آن تأکید و پافشاری داشته است. این سیاست ها ارتباط مستقیمی با چهارچوب های نظری دودمان پهلوی و فلسفه شکل گیری شان پس از حاکمیت نسبتاً طولانی قاجار دارد. ورود به دنیای مدرن که پیش از این، با قیام مردمی و انقلاب مشروطه و شعارهای آرمان گرایانه ملّت ایران در نیل به کشوری آباد همراه گشته بود؛ در عصر پهلوی با تعریفی متفاوت روبرو شده و به راه خود ادامه می دهد. پهلوی که در ابتدا خود را حامی شریعت معرفی می نمود یکی از سیاست های خویش را بر گرده مذهب زدایی و اسلام ستیزی سوار می نماید. از سفر رضاشاه به ترکیه گرفته تا موضوع کشف حجاب، حکایت حرکتی مرموزانه در محونمودن عنصر دین از جامعه ایرانی با حمایت های بی حد و حصر بریتانیا و نقش آفرینی فرقه ضالّه بهائیت در ایران است. پرداختن به موضوعات سخیف و پرده برداری از عفّت و حیای زن و مرد ایرانی در آثار سینمایی به وضوح قابل رؤیت است. عبدالحسین سپنتا و آوانس اوگانیانس با تعلق خاطر یکی به غرب و دیگری به شرق، آثار خود را در کشور به نمایش می گذارند.
ستیز با بلوک شرق و جریان کمونیسم در ایران بیش از آن که از مخیله دودمان پهلوی در امور گوناگون مملکتی جاری باشد از القای دولت بریتانیا و ایالات متحده نشئت می گیرد. شکل گیری حزی توده در ایران با هدف محو سلطنت، بزرگترین خطر برای تخت شاهی پهلوی به شمار می آمد؛ از این رو جریان چپ بزرگترین دشمن کشور و نظام شاهنشاهی محسوب می شد. آثار سینمایی بسیاری که در آن هرگونه قیام و حرکت مردمی بی نتیجه معرفی شده و تنها ملجاء مردمان را شخص شاه در کشور بیان می دارد در زمره آثار هدفمند برخاسته از این نگرش است که معمولاً به صورت سفارشی مقابل دوربین می رفته و از اعتبارات مالی خوبی هم برخوردار بوده اند.
افتتاح دفتر فرح پهلوی و فعالیت های پردامنه اش اگرچه برای شخص محمدرضا پهلوی به واسطه شناخت از سوی مجامع بین المللی همچون یونسکو افتخار به شمار می آمد امّا بسیاری از تلاش های ضد توده ای او را نیز بر باد می دهد. فرح پهلوی که از دوران تحصیل خود در فرانسه به همراه پسردائی اش- رضا قطبی- از سرسپردگان به جریان کمونیسم به شمار می رفت، دفتر گشوده شده با اعتبارات مالی پهلوی ضد توده را مأمنی برای فعالیت گسترده حزب توده می سازد. انتصاب رضا قطبی بر مدیریت شازمان رادیو و تلویزیون ملّی ایران و آمد و شد چهره ای وابسته به حزب همچون احسان نراقی به دربار حاکی از این رویداد دارد.
علیرضا کریمی، کارشناس ارشد پژوهش هنر
Theosophy_86@yahoo.com www.alirezakarimi.ir
منابع و مأخذ
افشار، محمود، مسأله ملیّت و وحدت ملّی ایران، ۱۳۱۶، چاپ سوم، تهران، نشریه آینده، شماره ۸
امید، جمال، تاریخ سینمای ایران، ۱۳۶۹، چاپ اوّل، تهران، انتشارات نگاه
آصف، محمدحسن، مبانی ایدئولوژیک حکومت در دوران پهلوی، ۱۳۸۴، چاپ اوّل، تهران، انتشارات مرکز اسناد انقلاب اسلامی
تهامی نژاد، محمد، سینمای ایران، ۱۳۸۰، چاپ دوّم، تهران، دفتر پژوهش های فرهنگی
شیرمحمدی، جمال، سیاستگزاران یا سیاست بازان سینمای پس از انقلاب اسلامی، ۱۳۷۶، چاپ اوّل، تهران، ناوک
صالحیار، غلامحسین، ۱۳۸۰، سینما جهان، شماره ۲۶، شهریور
فرج پور، امین، تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی در ایران، ۱۳۸۰، چاپ اوّل، تهران، انتشارات نامجوفرد
کشانی، علی اصغر، سینمای دینی پس از پیروزی انقلاب اسلامی (۱۳۸۰-۱۳۵۸)، ۱۳۸۳، چاپ اوّل، تهران، انتشارات سازمان اسناد انقلاب اسلامی
کشانی، علی اصغر، فرآیند تعامل سینمای ایران و حکومت پهلوی، ۱۳۸۶، چاپ اوّل، تهران، انتشارات سازمان اسناد انقلاب اسلامی
مسگر، علی اکبر، نهادهای هویت ساز در دوره پهلوی اوّل، ۱۳۸۸، فصلنامه پیام بهارستان، شماره سوم، بهار
مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال ۱۳۵۷، ۱۳۶۵، چاپ دوّم، تهران، انتشارات فیلم
منبع: پایگاه تاریخ پژوهشی و عبرت پژوهشی
تعداد بازدید: 994
